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黄公望与《富春山居图》:疏放中的传奇
发布时间:2011/8/1 阅读:3267次 来源:转载 【字号打印关闭双击自动滚屏


黄公望《富春山居图·剩山图》 浙江省博物馆藏

黄公望《富春山居图》卷 台北故宫博物院藏

  中国绘画史上,以国运、身世而传奇的艺术家不在少数,比如徐渭、朱耷等。但黄公望(1269~1354年)的“传奇”似乎与之不同。且不说他那名冠天下的《富春山居图》如何烬中余生、一分为二,也不说这一分为二的画图如何又将破镜重圆,单是他的名与字就已经是“传奇”了。据说,其父年九旬时方立嗣,见到他时说“黄公望子久矣”。于是,原本姓陆的他改名黄公望,字子久。撇开八字不论,仅“公望”“子久”4字,就足以流芳了。

  但是,黄公望最初并不知道他的笔墨将要长久流传。他渴望仕途,因了这种渴望,他也的确有过短暂的小吏生涯。但是,一场牢狱之灾彻底毁了他的仕途。我不知他是否测过自己的八字,是否测过自己的名字,但他的确是中国绘画史上为数不多的曾经以卖卦为生的艺术家之一。一个曾经卖卦为生的人难道不会为自己设一卦?同样,是否真的算过,我不知道。

  明人王世贞在评述中国画山水之变时曾说:“大小李(思训、昭道)一变也。荆(浩)关(仝)董(源)巨(然)一变也,李(成)范(宽)又一变也,刘(松平)李(嵩)马(远)夏(圭)又一变也,大痴(黄公望)黄鹤(王蒙)又一变也。”明之前,中国山水画的“五变”中,黄公望处在集大成的第五“变”。他与王蒙一起,究竟变了什么?

  在徐建融先生看来,黄公望的变化主要体现在两个方面:“正宗法派”和“典型图式”。

  所谓“正宗法派”,并不是说他对董巨的亦步亦趋,而是以董巨为基础,对前人的传统集大成,亦化成自己的艺术理解,所谓“用古而以己变化之”……也就是从内在精神上继承、发扬传统,而变宋人刻画写实的笔墨形式为萧散写意。

  所谓“典范图式”,主要指他的作品无论布局位置还是用笔用墨,也无论丘壑林木还是云烟村舍,疏密聚散,干湿浓淡,都介于“中庸”之间。尤其是他的浅绛山水,“用而不用,不用而用”,更为后人提供了一种既可学而至,又相当宽容的规范准则。而不是像王蒙的极密或倪瓒的极疏,使后人难以仿效,或仿效之后难以有所发展。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜,以致出现了“家家大痴,人人一峰”的局面,这绝非偶然。

  “大痴”“一峰”都是黄公望的号。

  应该说,徐建融的这段论述还是相当准确却又具备学术深度的。但是,有关黄公望的一个学术难点似乎没有论及。那就是作为集大成的艺术家,黄公望的理论构建在哪里?因为一个真正开宗立派的艺术大师,除了创作实践达到别人难以企及的高度,他在理论著述上也应该有他人难望项背的建树。可是,在中国画论史上,我很少看到黄公望的宏言大论。他的《写山水诀》也主要是实践经验的汇集,有些类似于近人潘天寿的《观边点滴》,缺少《画山水序》《林泉高致》甚至后来石涛《画语录》那般的高度。由此看去,黄公望能在“元四家”中排列第一,是否是因其有传奇,而且还不止于一段的传奇?
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